КАКОГО ЦВЕТА ТРАВА
Трава в пейзаже занимает порой одно из определяющих мест. И от того, как она написана во многом зависит выразительность всего произведения. Траву можно писать по-разному: на дальнем плане иначе, чем на переднем, а низкую не так, как высокую, и т.д. Но, прежде чем брать краску на кисть, надо определиться. Какого же она цвета? Только ли зеленая? А если зеленая, то какой краской следует ее писать? Самое интересное -то, что многие художники не используют для этого зеленые краски. Художник Борис Иогансон, рекомендуя начинающим список из 31 краски, не называл ни одной зеленой. Вряд ли это ошибка. Правда, Б.Иогансон –не пейзажист. Но и в пейзажной живописи можно обойтись без этой краски. Наиболее убедительный и весьма разнообразный зеленый цвет можно получить от смешивания желтых красок не только с синими ( об этом знает каждый школьник), но и с черными. Здесь смешано совсем немного красок. И они, как видно, дают большое разнообразие зеленых оттенков. За пределами этой малой палитры осталось еще немало цветов. Представленные смеси показывают, что стронциановая желтая или лимонный позволяет получить более холодные зеленые оттенки, а кадмий желтый –более теплые. Кроме того, в траве ведь не только зеленые оттенки. В ней сотни нюансов желтоватого, охристого, голубоватого, красноватого, фиолетоватого, коричневатого.Еще, пример. Однажды известный пейзажист Николай Крымов покупал краски: берлинскую лазурь (ярко-синяя), и кармин (насыщенный красный цвет). Молодой художник спросил: «На что пойдут эти краски?»И Крымов ответил: «На то, чтобы писать зелень, поля, луга». (Правда, в творческой практике художники пейзажисты не исключают из палитры зеленые цвета, что совсем не обязательно для работы над травой или кронами деревьев) Цвет травы в природе зависит от многих причин: от времени года, от фазы дня (утро, день, вечер или ночь), от состояния погоды (солнечно, пасмурно, дождливо или заснежено). К примеру, зеленая трава при закатном солнце может выглядеть коричнево-красной, а в пасмурный день серовато-перламутровой.Одна и та же поляна в один и тот же час, в одном и том же месте при абсолютно безоблачном небе будет очень разной по тону, в зависимости от вашего положения по отношению к солнцу. Если оно у вас за спиной, трава, хоть и освещенная прямыми лучами, будет не такой яркой, как при вашем положении лицом к солнцу.В этом случае трава смотрится на просвет, и уже не зеленой, а ярко-желтой, и писать ее нужно желтым цветом. По воспоминаниям племянницы И.И. Шишкина, наблюдавшей работу великого пейзажиста, солнечную зелень он пиал желтыми красками, что подтверждают его солнечные этюды.И так, трава очень и очень разная в зависимости от многих условий, и такой же разной ее нужно писать. Но как? Надо ли выписывать каждую травинку, каждый полевой цветок, каждый листочек? Или, может быть, передавать траву обобщенно-широкими выразительными мазками? Можно писать так и эдак. Многое зависит от поставленной художником задачи. Если вы будете в Москве,в Третьяковской галерее, найдите картины М.В.Нестерова. Сравните, как написана трава в его картинах «Видение отроку Варфоломею» и «Лисичка». В первой картине художник выписал каждую травинку, проследив все изгибы и ракурсы стеблей. Во второй –трава изображена обобщенно условными, веерообразно нанесенными широкими мазками. Для того чтобы перейти к творческому решению своих задач, надо вначале освоить простейшие.
АЗБУЧНЫЕ ПРИЕМЫ НАПИСАНИЯ ТРАВЫ
В кратковременном этюде с натуры траву пишут иначе, чем в многосеансном или картине. В быстрых этюдах трава пишется, как правило, очень обобщенно, чтобы передать только общий тон и цвет. А в длительном этюде или в картине художник имеет возможность уделить траве больше внимания и времени и главное –использовать подмалевок, т.е. предварительную прописку. По подмалевку проще написать и многоцветье и разнообразие травяных фактур. Предварительную прописку (подмалевок) можно делать не только масляными, но и водными темперными красками. Они хорошо ложатся на грунтованный холст, быстро сохнут и не пачкаются. А по ним уже пишут красками масляными. Но если у вас только масляные, то и подмалевок, и основную живопись выполняйте ими. Самый простой прием написания травы используется как в быстрых этюдах, так и в длительных работах. Трава передается длинными горизонтальными мазками. На дальнем плане мазки наносятся очень тонко, прозрачно, сближено по тону и с некоторым холодком в цвете. Холодок связан с тем, что, слой воздуха между передним и задним планами придает дальним объектам легкую голубоватую окраску. Чем ближе к переднему краю картины или этюда, тем мазки становятся более корпусными, нагруженными краской и контрастными в цвете и тоне.
При другом приеме дальний план передается такими же холодными горизонтальными мазками, сближенными по тону. А на переднем плане убедительнее выглядит трава, написанная короткими вертикальными мазочками с помощью неширокой щетинной кисти.
• Первые два приема больше подходят к для передачи невысокой травы в городских дворах и перед палисадниками в деревне.
Высокая луговая трава и трава на полянах и опушках леса пишется иначе. На первой стадии работы вся изобразительная плоскость отведенная под траву, заполняется широкими мазками. На дальнем плане они располагаются горизонтально, а на переднем –вертикально. При этом прослеживают: там, где будут изображаться темные пучки трав, мазки должны быть более светлыми и, наоборот. Пишут довольно широкими кистями (No 6-10, а то и больше, в зависимости от размеров пейзажа).По этой подготовке на следующий день предстоит переработка подробностей травяного покрова, для чего требуются тонкие щетинные кисти (No 2-4): на темных участках подмалевка отдельные группы трав вертикальным движением кисти поднимаются вверх и опускаются вниз. Что касается цвета и тона, то они должны быть достаточно разнообразны в пределах общего темного или светлого тона соответствующих участков подмалевка. Там могут быть и более теплые мазки, и более холодные, как темнее, так и светлее фона. Работают, как плоскостью щетинной кисти, так и ее ребрышками и уголками. Можно использовать и колонковую кисть, но это не обязательно.Так прописывают высокую луговую траву при 2-3 сеансовом этюде или в мастерской при работе над картиной, т.е. когда есть возможность использовать подмалевок.
• Рассмотрим еще один прием. При кратковременном этюде высокую луговую траву на дальнем плане пишут, как и раннее, широкими продольными мазками, сближенными по цвету и тону. А у нижнего края этюда переходят на вертикальные мазки, которые укладывают рядом один с другим, меняя только цвет и тон в смесях красок. В результате достигается похожий эффект, как и в предыдущем случае, но без использования подмалевка.
Траву можно писать и так: на дальнем плане не ставшими уже привычными длинными горизонтальными мазками, а наоборот, очень короткими и вертикальными. Они по существу, такие же, как мы рекомендовали в более раннем приеме. Только те были на переднем плане, а эти –на заднем. Выполняются они, как вы помните тонкими щетинными кистями.По традиции сохраняется на заднем плане несколько голубоватую окраску травы. Средний и передний планы выполняются, как и в предыдущих случаях (с использованием подмалевка или без него), острыми вертикальными мазками разной высоты и цвета.
В этюде или картине выразительно смотрится трава, освещенная косыми лучами встающего или, что интереснее, заходящего солнца. Писать такой мотив лучше всего в два этапа: подмалевок и обработка деталей. Вначале широкими щетинными кистями наносятся светлые участки. Мазки располагаются в направлении теней. На дальнем плане мазки легкие, прозрачные, сближенные по цвету и тону. Чем ближе к переднему краю, тем краску на кисть берут более пастозно, и мазок наносят на изобразительную плоскость более корпусный («жирный»). Затем выполняются теневые места. Здесь краску кладут более тонким слоем как на заднем, так и на переднем плане –в растирку. Направление движения кисти определяют уже прописанные освещенные участки. Причем на переднем плане возрастает контрастность света и тени. Следующий этап –нанесение легких поперечных мазков, обобщенно передающих отдельные группы трав. Щетинную кисть держат параллельно картинной плоскости, и ее ребрышком прикасаются к освещенной участку травы. Потом резкими короткими движениями «световую» краску поднимают вверх, пересекая границы тени. Этот прием можно выполнять и колонковой кистью. Но в этом случае кисть надо держать черенком вверх, и движение кистью тоже выполнять вверх, как бы поддергивая светлую краску на теневые участки. Если кисть испачкается в «теневой» краске, ее надо промыть и вытереть, а потом чистой кистью вновь повторить эти движения. Вертикальные мазки на дальнем плане должны быть короче, ближе к переднему плану они удлиняются. На переднем плане можно использовать и встречные мазки. Для этого ребрышком кисти надо взять с палитры краску из «теневого» замеса и резкими короткими движениями снизу вверх нанести несколько скользящих ударов.
В кратковременном этюде на таком результате можно и остановиться. Но при длительной работе понадобятся более подробные прописки. Использование подмалевка необходимо, когда надо написать на переднем плане высокие травы. Подмалевок выполняют щетинной кистью широкими свободными мазками, ориентированными вертикально. По цвету подмалевок должен быть таким, как трава в теневых местах, т.е. плотным фоном теневого тона травы. Это относится и к нижним, прикорневым частям травы, которые тоже прописываются тонами и цветами теневых участков. На другой день по, темной, слегка провянувшей подкладке одно удовольствие наносить более мягкие по тону стебли лебеды, крапивы, болиголова и других высоких трав. Кое-где по этому фону будут разбросаны светлые цветочки ромашки, вьюнков и др. Их наносят в последнюю очередь легкими прикосновениями уголка кисти. Для нанесения пятнышка цветка на кисти должен быть густой замес красок, без разбавителя. Поэтому порой кисть даже не касается поверхности этюда, достаточно прикосновения сгустком краски.Подобный же прием (темный подмалевок, по тону соответствующий теневым участкам) применяется, когда надо написать высокие, но поникшие травы –зоны, занимаемые травой, прописаны темно-зеленым цветом с некоторыми тоновыми и цветовыми градациями; место, где на этюде проходит дорожка, тоже передано пока самым темным тоном из того, что просматривается в натуре. И, наконец, по слегка подвянувшему подмалевку уголком или ребрышком щетинной кисточки No 1-2 или кончиком колонковой No 6-4 наносят более светлыми тонами склонившиеся стебли трав.
На изгибах особенно заметно влияние купольного, т.е. небесного освещения: на изломах листьев и стеблей поблескивают холодновато-голубые рефлексы небосвода. Они особенно заметны на мокрой траве.
Начинать рисовать стебли и длинные листья поникших трав следует с самого дальнего участка, постепенно приближаясь к переднему плану. Возможно, всю траву за один сеанс прописать не удастся. В следующем сеансе уделите внимание необходимым уточнениям.
Параллельно с травой пишется и тропинка. Ее поверхность прокладывается мазками с более светлыми колерами по сравнению с подмалевком. Нередко на переднем плане этюда или картины надо написать крупные листья, например одуванчиков, мать-и-мачехи или лопухов. При этом ставятся те же задачи, что и в создании натюрморта на воздухе: художник должен сосредоточить внимание на передаче формы и материала листьев, стеблей, соцветий и других подробностей анатомии конкретных растений. Не надо забывать про голубизну, синеву или сероватую перламутровость скользящего цвета от купола неба. Проще использовать подмалевок, выразительнее получается и результат. В подмалевке без особых хитростей наносится темный фон под траву и листья. Естественно, при этом прослеживаются определенные цветовые и тоновые колебания фона.Чтобы сэкономить время и не ждать, пока подвянет подмалевок, можно писать на картонке, тонированной в темный цвет (зеленоватый или коричневатый). На этом фоне выразительно смотрятся громадные листья растений, особенно лопухов. Подобные этюды накапливаются у художника, чтобы при случае занять важное место в какой-нибудь картине. Например, к картине «Бабушкин сад» В.Д.Поленов написал немало этюдов.Тщательно прописанные крупные травы находим и в «Мокром луге» Ф.А.Васильева, в «Страдной паре. Косцы» Г.Г.Мясоедова и других произведений известных пейзажистов. Рассмотренными здесь приемами, безусловно, не ограничиваются возможности мастера пейзажа. Как в чистописании у каждого из нас свой почерк, так и художники имеют свои, присущие только им приемы в живописи. Но, чтобы найти свои оригинальные способы изображения, надо, освоив азбучные советы, много писать с натуры и в мастерской, как по памяти, так и по этюдам.
«Методика ведения учебного задания - натюрморт, портрет, пейзаж» https://docplayer.ru/
